提起布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833–1897），許多人首先想到的是厚重的和弦、深沉的浪漫，以及那首幾乎無人不知的〈匈牙利舞曲第五號〉。這篇文章將從三部重要的變奏曲：《韓德爾主題變奏與賦格》Op.24、《帕格尼尼主題變奏曲》Op.35，以及《海頓主題變奏曲》Op.56a，一路聽到《八首鋼琴小品》Op.76、著名的〈A大調間奏曲〉Op.118 No.2、《四首鋼琴小品》Op.119，以及不常出現在音樂會上的《51首練習曲》WoO 6。
延伸閱讀 >> 布拉姆斯鋼琴作品推薦：用 9 首作品看他的創作一生｜Johannes Brahms，這篇可以看布拉姆斯貫穿整個生涯的鋼琴作品，這篇則單獨拿變奏曲跟鋼琴小品出來，兩篇讀完，大概就把布拉姆斯重要的鋼琴作品都聽過了。
為什麼「變奏」是理解布拉姆斯的關鍵？變奏曲最基本的概念，是先出現一個主題，接著在保留某些核心元素的情況下，不斷改變它的節奏、和聲、織體與性格。
布拉姆斯真正感興趣的是旋律底下的骨架：低音如何進行、和聲如何推動、節奏中有哪些可以繼續生長的細小動機。即使原本的旋律已經幾乎聽不見，音樂仍然與最初的主題保持聯繫。這種思考方式後來常被稱為「發展式變奏」（developing variation）。對布拉姆斯來說，更像是他組織音樂的基本方法，在奏鳴曲、交響曲或鋼琴小品中，經常能聽見一個短小動機逐漸變形、延伸，最後支撐起整首作品。
《韓德爾主題變奏與賦格》Op.24
1861年，28歲的布拉姆斯完成了《韓德爾主題變奏與賦格》。他將手稿送給克拉拉・舒曼（Clara Schumann）作為生日禮物，並在上面寫下「給一位親愛朋友的變奏曲」。同年12月7日，克拉拉在漢堡公開演出這部作品。
作品的主題並不是來自韓德爾的E小調奏鳴曲，而是取自韓德爾《降B大調大鍵琴組曲》HWV 434中的一首〈詠唱調〉。韓德爾自己原本已在這段旋律後寫下五次變奏，一百多年後，布拉姆斯將它擴展為25段變奏，最後再接上一首規模龐大的賦格曲。
主題本身相當簡單，音域不大，和聲也十分清楚。這種看似樸素的材料，反而給了布拉姆斯足夠的空間。他可以改變節奏、調性、音區與觸鍵，也能在其中加入西西里舞曲般的搖擺、巴洛克式裝飾音、浪漫派抒情段落，以及近似練習曲的快速音群。
聆聽時，不必勉強自己在每一段中尋找原來的旋律。更好的方法，是留意它們是否仍然保有相似的句子長度與和聲方向。有些變奏像把主題穿上不同服裝，有些則只留下建築的地基，在上面蓋出完全不同的房間。
《帕格尼尼主題變奏曲》Op.35
完成《韓德爾變奏曲》不久後，布拉姆斯在1862至1863年間寫下《帕格尼尼主題變奏曲》。他選用的是帕格尼尼《24首隨想曲》Op.1中的第24首，也是後來李斯特、拉赫曼尼諾夫等作曲家反覆取用的著名A小調主題。
作品分為兩冊，每一冊都重新呈現同一個主題，接著寫下14段變奏與尾奏。因此，它並不是第一冊之後繼續編號至第二十八變奏，而是兩套各自完整、可以單獨演奏的變奏曲。
它正式出版時，主要標題其實是《鋼琴練習曲》（Studien für Pianoforte），「帕格尼尼主題變奏曲」反而是副標題，既是一部音樂作品，也是一整套對鋼琴技巧的研究。
快速八度、三度與六度、跳躍、顫音、琶音、雙手交叉、複雜重音與手指獨立性，都在兩冊作品中輪流出現。許多段落不只速度快，還要求雙手同時處理不同節奏與聲部。克拉拉・舒曼因此將它稱為「女巫變奏曲」（Hexenvariationen），至今仍是鋼琴中公認極具挑戰性的作品。
《海頓主題變奏曲》Op.56a
1873年，布拉姆斯完成了《海頓主題變奏曲》Op.56a。與前兩部鋼琴變奏曲不同，這次他將變奏的思考帶進整座管弦樂團，透過木管、銅管、弦樂與打擊樂器之間的色彩變化，重新塑造同一個主題。作品的標題雖然寫著「海頓主題」，但這段旋律今日已不再被認為能確定出自海頓。
布拉姆斯的朋友卡爾・費迪南・波爾（Carl Ferdinand Pohl）當時正在研究海頓，並向他展示了一批被歸於海頓名下的管樂嬉遊曲。其中一個慢板樂章題為〈聖安東尼聖詠〉（Chorale St. Antoni），吸引了布拉姆斯的注意。後來的研究認為，原始管樂作品的風格並不像海頓，因此，這部作品現在也常被稱為《聖安東尼變奏曲》。
全曲由主題、八段變奏與終曲組成。有些變奏保留田園般的木管色彩，有些轉入小調，讓原本莊嚴的聖詠變得陰暗；第五變奏帶有詼諧曲的輕快，第六變奏則像一段帶著號角聲的鄉村舞蹈。第七變奏較為優雅，最後一段變奏則在快速、壓低的聲響中，為終曲累積能量。
作品最後並不是賦格，而是一段帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）。帕薩卡利亞通常建立在反覆出現的低音上。布拉姆斯從〈聖安東尼聖詠〉中取出五小節的素材，讓它不斷回返，並在上方逐層增加新的聲部。低音起初並不起眼，卻像建築地基一樣始終存在，到了最後，完整的聖詠主題由全體管弦樂團呈現，原本樸素的旋律變成宏偉的結尾。
「Klavierstücke」是德語Klavierstück的複數，字面意思就是「鋼琴作品」或「鋼琴小品」。它不是夜曲、華爾滋或奏鳴曲那樣具有特定形式的曲種，而是一個刻意保持中性的名稱。
這種不帶故事的標題，非常符合布拉姆斯。他不替作品加上月光、夢境、森林或愛情等畫面，而是留下Intermezzo、Capriccio、Rhapsodie等相對寬鬆的稱呼，讓音樂自己說話。
八首鋼琴小品 Acht Klavierstücke Op.76
Acht Klavierstücke Op.76 主要完成於1878年夏天。當時布拉姆斯住在奧地利沃爾特湖畔的波爾查赫（Pörtschach），他的好友、外科醫師泰奧多爾・比爾羅特（Theodor Billroth）讀到作品後，稱讚它們既美麗又適合演奏。
八首作品由四首隨想曲（Capriccio）與四首間奏曲（Intermezzo）組成，但並不是前四首全部屬於同一種類、後四首再換成另一種，而是交錯排列：
- 升F小調隨想曲，Op.76 No.1
- B小調隨想曲，Op.76 No.2
- 降A大調間奏曲，Op.76 No.3
- 降B大調間奏曲，Op.76 No.4
- 升C小調隨想曲，Op.76 No.5
- A大調間奏曲，Op.76 No.6
- A小調間奏曲，Op.76 No.7
- C大調隨想曲，Op.76 No.8
隨想曲是第1、2、5、8首，間奏曲則是第3、4、6、7首。
Capriccio原意帶有任性、反覆無常的性格，在這組作品中通常較快速、外向，節奏與力度的變化也更鮮明；Intermezzo則大多較為內省，但並不代表它們只有安靜或柔美。布拉姆斯的間奏曲中，經常有被壓低的緊張感，彷彿情緒始終沒有完全說出口。
Op.76的重要性，在於它站在布拉姆斯中期與晚期鋼琴語言之間。年輕時龐大的戲劇感仍然存在，但已開始被壓縮進小型作品中。後來Op.116至Op.119那些著名的晚年鋼琴小品，許多內省、濃縮的特質，都能在這裡找到起點。
〈A大調間奏曲〉Op.118 No.2
1893年，布拉姆斯在奧地利溫泉小鎮巴德伊舍（Bad Ischl）完成了《六首鋼琴小品》Op.118。整組作品包含四首間奏曲、一首敘事曲與一首浪漫曲，其中第二首〈A大調間奏曲〉成為布拉姆斯最廣為演奏的晚年鋼琴作品之一。
克拉拉・舒曼是最早接觸這批新作的人之一，她形容這些作品能在極小的篇幅中容納豐富情感；音樂學者菲利普・史畢塔（Philipp Spitta）則認為，它們適合一個人在安靜中慢慢理解。
〈A大調間奏曲〉以Andante teneramente開場，意思是「溫柔地行板」。旋律沒有戲劇性的登場，而像是從和弦之間自然浮現。它聽起來似乎簡單，聲部實際上卻彼此交疊：高音是旋律，中間聲部悄悄回應，低音則維持柔和而穩定的呼吸。
中段轉入升F小調，情緒變得更不安，並出現布拉姆斯非常喜愛的「二對三」節奏：一個聲部以兩拍分割，另一個聲部則在同一時間內走三拍。雙手之間還出現模仿與對位，使原本抒情的音樂多了一層無法完全安定下來的騷動。
四首鋼琴小品 4 Klavierstücke, Op. 119
同樣在1893年的巴德伊舍，布拉姆斯完成了《四首鋼琴小品》Vier Klavierstücke Op.119。這是他最後一組鋼琴獨奏作品，由三首間奏曲與一首狂想曲組成。克拉拉・舒曼收到Op.118與Op.119後，在日記裡感嘆布拉姆斯竟能把激情與溫柔，同時放進如此微小的空間。
- 間奏曲 Op. 119 No. 1，B小調：音符像霧一樣彼此滲透。聆聽時，不必等待一首完整歌曲出現，更像是一段思緒，在還沒有形成句子以前，就已經開始消散。
- 間奏曲 Op. 119 No. 2，E小調：布拉姆斯讓前後兩種性格共享相同的材料，使焦躁與柔美像同一段記憶的兩種版本。
- 間奏曲 Op. 119 No. 3，C大調：晚年布拉姆斯並不是只剩悲傷。他仍然能寫出遊戲感、速度與明亮色彩，只是不再需要用龐大的篇幅展示它們。
- 狂想曲 Op. 119 No. 4，E小調：這最後一首作品像是布拉姆斯對自己年輕時代的一次回望。宏大的姿態依然存在，但他已經不再相信每個故事都必須以光明收場。
51練習曲（51 Übungen, WoO 6）
WoO是德語Werke ohne Opuszahl的縮寫，意指「沒有作品編號的作品」，並不表示它們是偽作或不重要，只是布拉姆斯沒有將它們編入一般的Opus編號系統。
十九世紀的作曲家經常同時以演奏與教學維生，布拉姆斯也不例外。他早年曾依靠鋼琴教學獲得收入，並將不同練習寫給自己、學生與熟識的鋼琴家使用，其中也包括克拉拉・舒曼。這些材料經過多年累積，直到1893年才由布拉姆斯整理出版，而不是在他去世後的1897年才首次發行。
這套練習不像一般由簡單音階逐步進入困難曲目的初級教材，許多段落從一開始就要求手指在不自然的位置保持獨立，或讓一部分手指持續按住琴鍵，其他手指同時移動。內容還包括雙音、寬廣琶音、複雜節奏、延留音、不同聲部的重量控制，以及雙手不對稱的動作。布拉姆斯自己也知道這些練習並不友善。他曾開玩笑建議，樂譜封面應該畫上拇指夾、鐵處女等各式刑具，才足以反映它們的難度。
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