保羅・高更（Paul Gauguin，1848–1903）是後印象派最具影響力，也最具爭議的藝術家之一。1882 年巴黎股市崩盤後，他放棄證券經紀人的生活，從印象派走向以粗黑輪廓、平面色塊與非自然色彩構成的綜合主義，1891 年起，他兩度前往法屬大溪地，將波利尼西亞傳說、基督教圖像、爪哇浮雕、照片與自身想像混合成一座色彩濃烈的世界，改變了馬諦斯、畢卡索等現代藝術家觀看色彩的方式，本文精選 10 幅不可不知的高更名畫，一起來看看吧！
一、《佈道後的幻象》Vision of the Sermon (Jacob Wrestling with the Angel) (1888)
1888 年夏天，高更在法國布列塔尼的阿凡橋完成《佈道後的幻象》，畫中一群戴著白色傳統頭飾的布列塔尼婦女剛離開教堂，眼前浮現出《聖經》中雅各與天使搏鬥的情節。高更特意用一棵斜向生長的蘋果樹切開畫面，將前景中的現實人物與鮮紅土地上的宗教幻影做分隔，讓觀眾看見的不是風景，而是婦女祈禱後一起產生的想像。
大片朱紅色土地、粗深輪廓與刻意壓平的空間，徹底離開印象派對自然光線的描寫，成為綜合主義與象徵主義的重要開端。高更完成後曾兩次試圖將這幅畫捐給當地教堂，卻都遭到拒絕，當時看起來過於陌生的構圖，後來反而被視為現代藝術將思想與情緒置於寫實之前的關鍵轉折。
現藏於愛丁堡的蘇格蘭國家美術館。
二、《黃色基督》Le Christ jaune (1889)
《黃色基督》的靈感來自阿凡橋附近特雷馬洛教堂內一尊十七世紀木製苦像，高更將基督的身體染成發光的黃色，周圍則安排三名穿著布列塔尼傳統服飾的婦女，在秋收時節的田野中進行三鐘經祈禱。基督、樹葉與成熟穀物共享同一種金黃色，使受難、收穫與季節循環連結成關於死亡與重生的象徵。
高更不再用光影塑造立體身體，而以深色輪廓包圍平塗色塊，形成近似彩繪玻璃或景泰藍的效果，也讓宗教人物與農村同時存在。這幅畫的流傳史同樣曲折，第二次世界大戰期間曾遭納粹德軍沒收，進入赫爾曼・戈林掌控的藝術品體系，戰後才歸還巴黎畫商保羅・羅森伯格，並於 1946 年由美術館購藏。
現藏於美國水牛城的Buffalo AKG Art Museum。
三、《沙灘上的大溪地女人》Femmes de Tahiti (Sur la plage) (1891)
1891 年，高更第一次抵達大溪地，期待找到一個尚未受到歐洲現代生活影響的世界，卻發現當地早已歷經數十年的法國殖民與傳教活動。《沙灘上的大溪地女人》描繪兩名並肩坐在海邊的女子，一人穿著鮮豔的傳統圍裙，另一人則穿著傳教士引入的西式洋裝，兩種服裝安靜地透露出當地文化正面臨的改變。
看似日常速寫，實際上經過高度安排。兩名女子沉重而近乎雕像般的身體，形成連續的弧線與幾何節奏，背景海浪只剩幾道白色痕跡，前方靜物也被壓低成近乎單色的形狀。人物沒有與觀眾互動，面孔像面具與側影，讓海灘不再只是風景，而是一個美麗、沉默又略帶憂鬱的空間。
現藏於巴黎奧塞美術館。
四、《萬福瑪利亞》Ia Orana Maria (1891)
《萬福瑪利亞》是高更抵達大溪地後完成的第一批大型重要作品之一，標題 Ia Orana Maria 是大溪地語的「萬福瑪利亞」。畫面右側的女子將孩子扛在肩上，兩人頭後帶有光環，暗示他們是聖母與聖嬰，左側露出黃色翅膀的天使，則向兩名雙手合十的大溪地女子揭示眼前的神聖身分。
高更將歐洲藝術熟悉的聖母子題材搬進熱帶植物、香蕉、花布圍裙與紫色山脈之中，人物姿勢卻有一部分取自他收藏的爪哇婆羅浮屠佛教浮雕照片。因此，作品並非單純將基督教「大溪地化」，而把歐洲、波利尼西亞與亞洲重新拼合，創造一種從未真正存在過的宗教場景，也顯示他如何以自己的想像重寫不同文化。
現藏於紐約大都會藝術博物館。
五、《你何時結婚？》Nafea faa ipoipo? (1892)
描繪兩名處於鮮綠、金黃與藍色風景中的大溪地女子，前方女子穿著傳統花布圍裙，耳邊別著白色花朵，被解讀為尋找伴侶的信號。後方女子則穿著高領傳教士洋裝，筆直坐著並伸手指向畫外。她的手勢可能借自佛教藝術，像提醒、警告，也像是標題中的問題正由她說出口。
兩人的衣著、姿態與表情形成對比，一個更接近高更想像中的「傳統大溪地」，另一個則反映殖民統治下的現實生活。有研究甚至認為兩人可能是同一名女子的兩個面向，由高更當時的年輕伴侶 Teha’amana 擔任模特。作品在 2015 年私人交易中以約 2.1 億美元成交，成為藝術市場史上價格最高的畫作之一，也讓這幅充滿殖民矛盾的肖像再次受到全球注目。
現為私人收藏，目前未固定對外公開展出。
六、《死亡的幽靈在注視》Manaò tupapaú (1892)
畫中一名年輕女子趴在床上，睜大眼睛望向畫外，身後則坐著一名被黑色斗篷包圍的幽暗人物。高更將她解釋為 Teha’amana，並聲稱自己想表現波利尼西亞人對 tupapaú，也就是亡靈的恐懼；牆上的白色羽狀痕跡，則被他描述為幽靈接近活人時出現的磷光。標題本身帶有雙重意思，既可以是「她想著幽靈」，也可以是「幽靈注視著她」。
紫色床單、黃色身體與幽藍背景形成壓迫性的色彩和聲，使美麗、慾望與死亡同時存在。然而，Teha’amana 當時據高更所述只有十三歲，今日的觀眾也很難忽略一名年長歐洲男性如何利用殖民者的權力，將少女的身體與恐懼轉化為供歐洲市場觀看的異國圖像。這種不安並非作品之外的附註，而已成為理解這幅名畫不可分割的一部分。
現藏於美國水牛城的Buffalo AKG Art Museum。
七、《歡樂》Arearea (1892)
Arearea 在大溪地語中帶有歡樂、消遣之意，畫面中央坐著兩名女子，一旁有一隻格外醒目的紅狗，背景則出現圍繞神像進行儀式的人群。高更移除了天空，直接以綠、黃、紅等大面積色帶搭起風景；遠方被放大成巨大偶像的雕像與宗教儀式，也不是對真實活動的紀錄，而是他根據零碎傳說與不同文化圖像創造出的場景。
這幅畫是高更 1893 年帶回巴黎展出的作品之一，觀眾不但對陌生的大溪地標題感到困惑，那隻比例奇特的紅狗更引來不少嘲笑，展覽並未得到他期待的迴響。高更自己卻始終將《歡樂》視為最好的作品之一，甚至在 1895 年拍賣中親自將它買回，才再次離開法國前往大溪地。
現藏於巴黎奧塞美術館。
八、《神之日》Mahana no atua (1894)
《神之日》是高更結束第一次旅居、回到巴黎後，依靠記憶、圖像資料與想像創作的作品，不是在大溪地完成的。畫面上方的人群圍繞巨大偶像獻祭與舞蹈，中間三名女子分別以蜷縮、端坐與伸展的姿勢靠近水邊，常被解讀為誕生、生命與死亡，但高更本人並未留下明確說明。
整幅畫被切分成神像與儀式、海灘人物、水面倒影三條水平帶，最下方的水幾乎失去自然形態，只剩粉紅、橙黃、藍綠與紫色交錯的抽象色塊。高更在這裡描繪的是一個由他自行組裝的波利尼西亞神話世界，讓色彩脫離物體、獨立傳遞節奏與情緒，也預示了二十世紀抽象繪畫的發展。
現藏於芝加哥藝術博物館。
九、《永不再》Nevermore (1897)
高更於第二次、也是最後一次居住大溪地期間完成《永不再》。一名年輕女子側躺在床上，看似休息，眼神卻警覺地望向後方，房間深處有兩個模糊交談的身影，窗台上還停著一隻鳥，使整幅畫籠罩在被監視、被談論或即將發生什麼的感覺裡。畫中女子有時被認為是高更當時約十五歲的伴侶 Pahura。
英文標題 Nevermore 讓窗台上的鳥與愛倫・坡〈烏鴉〉中不斷重複「永不復返」的烏鴉產生聯繫，將斜躺裸女轉變成關於失落、恐懼與死亡的畫面。今日觀眾容易注意到女子並不放鬆的身體、作品背後殖民權力、年齡差距與男性凝視帶來的不安。
現藏於倫敦科陶德美術館。
十、《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897–1898)
長近四公尺的《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》是高更規模最大、野心也最龐大的作品，他將它視為自己藝術與哲學的總結。畫面通常由右向左閱讀：右側的嬰兒象徵生命開始，中間摘取果實的人物與成年人代表生命歷程，左側蜷縮的老婦則逐漸接近死亡。背景藍色神像指向未知的彼岸，老婦腳邊的白鳥則被高更解釋為言語的徒勞。
高更在身體病痛、經濟困境與女兒去世的打擊中完成此畫，之後曾向友人聲稱自己在畫完後試圖服毒自殺。作品沒有提供三個問題的明確答案，而是把他過去畫過的人物、宗教象徵與色彩重新組成一幅如壁畫般的生命長卷。平面的藍綠色森林、金色角落與彼此沒有清楚敘事關係的人物，使整個場景像夢境、祭壇，也像人類站在生命盡頭時仍無法解開的問題。
現藏於美國波士頓美術館。
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