這兩種音樂美學的衝突在19世紀後半的音樂界引發了廣泛的討論，被稱為“音樂之戰”。在這場辯論中，新德國學派與布拉姆斯的對立並非只是藝術風格的分歧，也反映了當時社會對音樂角色的不同看法和期待。新德國學派主張音樂應該與生活、文學和視覺藝術更緊密地結合，而布拉姆斯則認為音樂應該是自我表現的純粹藝術。本文將探討新德國學派和布拉姆斯的音樂觀點與美學，並試圖解釋他們如何在維護音樂傳統與追求創新之間找到平衡！
新德國學派與標題音樂的發展
尊崇貝多芬的新德國學派
新德國學派的起源可以追溯到19世紀中葉，該派別的主要成員包括華格納和李斯特。他們的音樂創作靈感來自貝多芬的作品，並將他視為音樂創新的偶像。他們試圖挑戰音樂的傳統形式和語言，為音樂創新鋪平道路。新德國學派的音樂風格深受貝多芬的影響，特別是他的交響樂風格，他們的作品在結構、音色和和聲上都有重大的創新。
標題音樂的發展與推展新音樂
標題音樂，也被稱為程序音樂，是一種音樂形式，其音樂內容基於一個故事、場景或想法。新德國學派的作曲家將這種方法用於推進音樂的創新，他們將敘事元素融入音樂作品中，使聽眾能更深入地理解和體驗音樂。
在這種音樂風格中，作曲家通常會將音樂與一個非音樂的主題連結起來，如一首詩、一段敘述或一幅畫。
以下是他們如何使用標題音樂的幾種方式：
- 以詩作為靈感：李斯特的許多交響詩都是以詩作為靈感來創作的。例如，他的《先知鳥》是受到維克多·雨果的同名詩句的啟發。在這部作品中，李斯特試圖透過音樂來描繪詩中的情境和情感。
- 以畫面作為靈感：有些作曲家會選擇一個或多個視覺影像作為創作靈感，並試圖透過音樂來描繪這些畫面。例如，華格納的歌劇《尼伯龍根的指環》中的音樂就是在描繪劇中的情節和角色。
- 以概念或想法作為靈感：有些程序音樂並不直接描述一個具體的故事或畫面，而是嘗試表達一種概念或情感。例如，李斯特的交響詩《悲慘世界》就是試圖透過音樂來描繪人類的悲慘處境。
儘管風格的音樂可能與一個非音樂主題有關，但理解和欣賞這種音樂並不需要聽眾對該主題有深入的理解。作曲家通常會透過他們的音樂來傳達與主題相關的情感和氛圍。
布拉姆斯對標題音樂的看法
布拉姆斯覺得標題音樂限制了對音樂的想像
布拉姆斯對標題音樂持有批判的態度。他認為當音樂被緊緊綁定於一個特定的故事、圖像或概念時，它的表現力和創新性就會受到限制。對他來說，音樂的真正力量在於其能夠喚起聽者心中各種各樣的情感和圖像，而這些情感和圖像並不需要直接地與作曲家的原始靈感相對應。因此，他認為標題音樂以某種方式限制了聽者對音樂的個人詮釋，從而降低了音樂的藝術價值。
布拉姆斯對新德國學派音樂的批評
布拉姆斯對新德國學派音樂的看法也相當激進。他認為新德國學派的音樂太過於”俗艷”，並且過於依賴表面的華麗效果和感官刺激，而缺乏深度和結構的嚴謹性，導致了音樂的內在價值被削弱。
布拉姆斯的音樂作品，如四首交響曲和許多室內樂作品，都體現了他這種對音樂創作的嚴謹和紀律性的態度。透過他的作品，他表示了音樂可以超越具象的描繪，透過音樂的結構和形式，達到更深層次的情感表達。
布拉姆斯的這些觀點在當時引發了許多爭議。他與新德國學派的作曲家有很多理念上的衝突，這也影響了他們各自的創作風格。從他們的對立中，我們可以看到19世紀音樂創新的多種可能性，以及音樂表達的多元性。
儘管布拉姆斯與當時的主流趨勢相左，布拉姆斯仍堅守自己的音樂觀念，並將其融入到自己的作品中，這使得他的音樂風格與新德國學派形成了鮮明的對比，並深深影響後世。
布拉姆斯的音樂美學
布拉姆斯的音樂美學視角
布拉姆斯的音樂美學根植於他對古典傳統的尊重和個人創新的混合。他認為音樂應該是純粹的藝術形式，其內在結構和諧與美感超越了任何外在的敘事或象徵。他的作品中常見到精緻的結構和創新的和聲技巧，反映了他對巴洛克和古典時期大師如巴赫和貝多芬的深深欽佩。布拉姆斯的音樂優雅，與他的19世紀末比較前衛的同行相比，他的風格更為內斂，不過這不代表他的音樂缺乏深度或熱情。
布拉姆斯的音樂風格也體現在他如何在傳統結構中創作大型作品。他的早期奏鳴曲和Op. 4小步舞曲是巨大而深具影響力的作品，與布魯克納或馬勒的交響樂相比，它們在鋼琴音樂中佔有同樣的地位。
想更了解布拉姆斯的鋼琴作品與生平嗎？歡迎閱讀：布拉姆斯的音樂生涯：揭秘他的奏鳴曲與狂想曲之藝術精髓 | JOHANNES BRAHMS
布拉姆斯對音樂的獨特見解
布拉姆斯（Johannes Brahms）在歷史上獨樹一幟的地方在於，他對於獨奏鋼琴變奏曲形式的深厚興趣，儘管並未對華麗的演奏表現感到著迷。他早期的奏鳴曲以及中期的變奏曲中，都能找到一些最棘手的技術寫作例子，這些技術難點似乎是與音樂結構相結合的，而不僅僅是為了表演而存在的。
隨著布拉姆斯的音樂思考方式演進，他逐漸遠離了大型形式，轉而擁抱了19世紀的character peice，並將炫技元素更進一步淡化，而傳統、規範的作曲技巧則越來越明顯。在他的創作生涯中，布拉姆斯鮮少引用文學，他也避免使用描述性的標題，除了一些如狂想曲或隨想曲等暗示一般情緒的指定名稱。
布拉姆斯的創作傾向偏向以四度和五度進行和聲運動，而非以半音步進行的色彩運動。對位寫作在他所有的鍵盤樂曲中十分明顯，到了晚期作品中，這種技巧在許多情況下表現出了驚人的巧妙。儘管我們可以透過分塊的方式來分析結構，但這種方法並不能充分解釋布拉姆斯如何巧妙地讓過渡段落或尾奏充滿了靈感，或者他如何微妙地轉化主題動機的獨特細膩。
在晚年（1890年），布拉姆斯對他的創作進行了一次大清理，銷毀了他認為不夠標準的創作，以及未完成的項目。因此，他所留下的作品在美感和靈感上都異常一致且出色，所以在今日，我們若要彈奏布拉姆斯，較可以直接IMSLP的譜，通常差異不會太大，而有些作曲家則要謹慎些。
對於布拉姆斯的生活和作品的研究，學術研究一直很熱衷。布拉姆斯對早期音樂的興趣使他接觸到了他那個時代領先的音樂學家，包括Eusebius Mandyczewski（1857-1929），他出版了布拉姆斯所有作品的第一個完整版本。此外，布拉姆斯與Simrock出版社的長期關係，使得該出版社從大約1860年開始出版布拉姆斯的所有作品（從Op. 16開始）。現今的鋼琴家仍然常用Mandyczewski以及Emil von Sauer（1862-1942）的版本，Sauer是一位著名的鋼琴家，他為Peters出版公司編輯了布拉姆斯的完整作品。
